Chi decide qual è lo Star Wars originale?

Nel febbraio del 2027, in una sala buia, potrebbe accadere qualcosa di minuscolo: le parole gialle cominceranno a salire nello spazio, ma sopra il testo non comparirà «Episode IV — A New Hope». Il film si presenterà con il nome che aveva nel maggio del 1977, Star Wars, e più tardi, nella cantina di Mos Eisley, Han Solo potrebbe sparare a Greedo prima che il cacciatore di taglie riesca a fare altrettanto.

Per una parte del pubblico sarà un ritorno; per un'altra, il primo incontro ufficiale in sala con un film di cui conosce benissimo i personaggi, le battute e perfino le controversie, pur non avendolo mai visto in quella forma. Uno degli oggetti più riconoscibili della cultura popolare è anche difficile da identificare con precisione: tutti sanno che cosa sia Star Wars, pochi saprebbero indicare quale Star Wars hanno davanti.

Lucasfilm ha annunciato per il 19 febbraio 2027 una distribuzione limitata di una versione restaurata del taglio cinematografico del 1977, quello che soltanto in seguito sarebbe stato rinominato Star Wars: A New Hope. È prevista anche una presentazione in IMAX e, in alcune sedi, su pellicola IMAX 70mm. Per la storia del film conta soprattutto il riferimento al 1977: promette il ritorno di una versione, non soltanto uno schermo più grande.

Quella data promette una versione, senza dirci ancora come sia stata ricostruita. Lucasfilm non ha pubblicato una relazione tecnica sugli elementi filmici e sonori utilizzati, sul riferimento scelto per il colore, sul missaggio, sulla grana, sui titoli o sulle singole varianti; manca anche una spiegazione del processo che porterà il restauro sul 70mm IMAX. Sarebbe quindi prematuro trasformare la promessa del taglio cinematografico in un inventario certo: il crawl senza A New Hope e Han che spara per primo sono conseguenze ragionevoli dell'annuncio, non dettagli tecnici già certificati della copia che vedremo.

Questa incertezza costringe a domandare che cosa vogliamo dire quando pronunciamo la parola «originale».

Il film che non è rimasto fermo

La versione arrivata nelle sale statunitensi nel 1977 non aveva «Episode IV» nel crawl e, del resto, non poteva ancora presentarsi al pubblico come il quarto capitolo di una saga sconosciuta. Il sottotitolo venne aggiunto nella riedizione del 1981, quando il successo del primo film e l'uscita de L'Impero colpisce ancora avevano ormai trasformato l'avventura in una genealogia.

Era già una modifica importante: non cambiava una battuta né spostava un colpo di blaster, però riorganizzava l'opera, perché lo spettatore smetteva di entrare in una storia che iniziava lì e veniva collocato nel mezzo di qualcosa di più antico e più grande. Bastavano poche parole per cambiare il tempo immaginario del film.

Il passaggio decisivo arrivò nel 1997 con le Special Edition, un progetto nel quale convivevano due operazioni di natura diversa. I materiali deteriorati venivano recuperati attraverso pulizia, ricostruzione, correzione del colore e preparazione di nuovi elementi; intanto gli effetti digitali permettevano una revisione creativa fatta di nuove creature, fondali aggiunti, inquadrature alterate e sequenze ampliate. Nella cantina, Greedo riusciva ora a sparare prima che Han lo uccidesse.

Quella frazione di secondo diventò una disputa sul carattere di un personaggio. Nel montaggio del 1977 Han capisce il pericolo e agisce senza aspettare di essere attaccato, mentre la revisione attenua la sua responsabilità, quasi volesse assolverlo in anticipo. Le modifiche successive hanno avvicinato i due colpi e una variante distribuita nel 2019 ha aggiunto la celebre, indecifrabile battuta resa come «Maclunkey». La scena dura pochissimo, eppure basta a mostrare quanto una versione incida sul racconto: spostare il tempo di un gesto cambia il giudizio morale che diamo a chi lo compie.

Nel frattempo sono cambiati effetti, montaggio, suono e dettagli visivi, perché le edizioni DVD, Blu-ray e streaming non hanno trasferito il film su supporti più recenti come un oggetto immobile: ne hanno continuato la storia editoriale. Anche l'idea secondo cui il taglio cinematografico sarebbe scomparso in modo assoluto va precisata. Nel 2006 le versioni destinate alle sale furono distribuite ufficialmente come contenuto aggiuntivo di un'edizione DVD limitata; la qualità era lontana da quella che oggi ci aspetteremmo da un restauro, ma quell'uscita impedisce di raccontare cinquant'anni di totale clandestinità. Più esattamente, il film del 1977 è rimasto a lungo fuori dalla forma moderna, restaurata e normalmente accessibile attraverso cui Lucasfilm presentava l'opera.

Di fronte a questa successione viene spontaneo cercare un vincitore: il negativo, la prima copia proiettata, l'ultima versione approvata da George Lucas oppure quella che ricordano gli spettatori. La risposta più onesta comincia accettando che la parola «originale» contenga almeno tre domande diverse.

Il primo originale: ciò che l'autore voleva fare

George Lucas ha spiegato più volte di non aver potuto completare il film come lo immaginava: i limiti economici e tecnici degli anni Settanta, insieme ai tempi di lavorazione e al rapporto con lo studio, avrebbero lasciato sullo schermo diverse soluzioni di compromesso. Da questa prospettiva, le Special Edition cercano di avvicinare l'opera realizzata all'opera pensata, invece di soddisfare il capriccio tardivo di un autore ormai potente.

È un argomento serio, perché la storia dell'arte è piena di progetti trasformati dalla materia disponibile, dal denaro, dai committenti, dalla tecnica e dal tempo. Se facessimo coincidere ogni limite produttivo con una scelta estetica libera, finiremmo per costruire un romanticismo della prima uscita: il film del 1977 non è sacro in virtù della propria anzianità e nacque, a sua volta, da revisioni, negoziazioni e lavoro collettivo.

L'intenzione di Lucas appartiene alla storia dell'opera. Parliamo del regista, dello sceneggiatore e della persona che ha promosso e tenuto insieme il progetto. Se un autore considera un effetto incompiuto o un passaggio narrativo irrisolto, ha buone ragioni per volerci tornare. Impedirgli di farlo in nome della memoria del pubblico trasformerebbe la conservazione in una forma di immobilizzazione.

Eppure l'intenzione non è una macchina del tempo, e quella dichiarata nel 1997 o nel 2020 non ci consegna una fotografia incontaminata di ciò che l'autore pensava nel 1976. Gli artisti reinterpretano il proprio passato mentre cambiano gusto, mezzi e convinzioni; a volte rileggono decisioni collettive come deviazioni da un piano individuale, altre volte scoprono possibilità che prima non esistevano e finiscono per sentirle come se fossero sempre state necessarie.

In un film questa complessità è ancora più evidente. Star Wars porta il lavoro di montatori, attori, tecnici degli effetti, compositori, sound designer e produttori. Ridurre l'identità dell'opera a una sola volontà rischia di proiettare a ritroso il controllo che Lucas ha acquisito dopo il successo. L'intenzione autoriale conta moltissimo, ma non è l'unico fatto storico presente sullo schermo.

Il secondo originale: ciò che è realmente esistito

Nel giugno del 2025 il British Film Institute ha proiettato a Londra una copia britannica del 1977: una stampa 35mm dye-transfer IB Technicolor dell'epoca, con colori rimasti stabili e con i segni lasciati dalla sua vita materiale, anziché un file ricostruito per imitare quell'uscita. Il crawl era ancora privo di A New Hope e sulla pellicola si vedevano graffi e tracce d'uso.

Quella copia rende concreta una distinzione spesso perduta nel consumo digitale. La sequenza astratta delle immagini è passata attraverso negativi, interpositivi, separazioni colore e copie di distribuzione; ha incontrato supporti, laboratori, proiettori, più missaggi e condizioni di visione differenti. Già nel 1977, dunque, non tutti videro esattamente lo stesso oggetto.

La copia del BFI, quindi, non è «l'originale» come potrebbe esserlo una tela unica. È una testimonianza precisa: una versione britannica, prodotta con un determinato processo, passata attraverso determinate sale e conservata in determinate condizioni. I suoi graffi non appartenevano all'opera al momento della prima proiezione, ma appartengono alla biografia di quell'esemplare. Il colore, la grana e perfino l'usura raccontano insieme il film e la storia della sua circolazione.

Qui la mia formazione in storia dell'arte rende difficile credere all'idea di un ritorno innocente alle origini, perché ogni restauro sceglie quale stato dell'opera privilegiare, quali tracce considerare danni, quali lacune ricostruire e quale equilibrio cercare fra leggibilità e storia. Anche l'intervento più prudente viene compiuto nel presente, usando strumenti e sensibilità che appartengono al presente.

Cesare Brandi ha costruito la sua teoria del restauro intorno alla tensione fra l'istanza estetica e quella storica dell'opera. Applicata al cinema, questa tensione evita sia l'abbandono di un film che si deteriora per paura di toccarlo, sia una pulizia tanto profonda da cancellare il modo in cui fu prodotto. I danni non garantiscono l'autenticità, così come la perfezione dell'immagine non garantisce la fedeltà.

L'oggetto storico pone allora una domanda concreta al restauro del 2027: quale 1977? Per rispondere servirebbe sapere quali elementi sono stati scelti, quale copia ha guidato il colore, quale missaggio verrà ascoltato e dove passi il confine fra riparazione e ricostruzione. Finché queste informazioni non saranno pubblicate, «newly restored» descriverà un risultato promesso, non ancora un metodo verificabile.

Il terzo originale: il film che il pubblico ha ricevuto

Esiste poi un originale senza supporto unico, formato nella memoria degli spettatori. «Han shot first» è diventato uno slogan proprio perché condensa un'esperienza narrativa: dietro l'ordine dei raggi luminosi c'è la persona che Han Solo sembra essere quando lo incontriamo, un contrabbandiere capace di anticipare una minaccia letale e ancora lontano dall'eroe affidabile che diventerà. Modificare quel gesto retroagisce sul suo arco morale; se Han deve essere già scusato nella cantina, una parte della trasformazione successiva perde attrito.

Questa lettura può essere contestata, ma liquidarla come ossessione da fan farebbe perdere un dato importante: le opere producono conseguenze che sfuggono al controllo esclusivo di chi le ha create. Entrano nel linguaggio, vengono citate, criticate, insegnate e ricordate; così generano aspettative e interpretazioni e, dopo la pubblicazione, acquistano una biografia sociale.

La memoria collettiva, però, non è un archivio affidabile: semplifica, mescola la prima visione con le successive, trasforma differenze tecniche in simboli e talvolta difende come antica una soluzione che antica non è. Molti spettatori hanno incontrato Star Wars in televisione, su videocassetta, in edizioni doppiate o già modificate. Perfino l'espressione «Han shot first» è imprecisa, visto che nel 1977 Greedo non sparava affatto; quel «per primo» nasce dal confronto con una revisione successiva.

Il pubblico non decide la filologia per acclamazione e la sua memoria non può sostituire l'esame dei materiali. Racconta però qualcosa che il negativo da solo non contiene: l'effetto culturale di una determinata versione. Conservare il film significa anche rendere studiabile la relazione fra quelle immagini e il mondo che le ha viste.

Quando «restauro» e «revisione» abitano la stessa frase

Il problema di Star Wars si è formato anche attraverso il linguaggio. Nel progetto del 1997, recupero dei materiali e modifica creativa procedevano insieme. Un fotogramma poteva essere pulito da un danno e, poco dopo, ricevere un elemento che nel 1977 non c'era. Entrambe le operazioni sfruttavano strumenti contemporanei; soltanto una, però, cercava di restituire una caratteristica documentata della versione storica.

Le tecnologie digitali hanno reso questo confine più facile da attraversare e più difficile da vedere: con gli stessi strumenti si può stabilizzare un'immagine, ridurre i graffi, ricostruire un fotogramma mancante e riallineare il colore, oppure cambiare l'inquadratura, sostituire un volto, aggiungere una comparsa e correggere il tempo di una reazione. Nel file finale, la storia delle operazioni che lo hanno prodotto non affiora da sola.

Le indicazioni della Federazione internazionale degli archivi film insistono proprio su questa responsabilità: quando una versione viene scelta come oggetto del restauro, sequenza, titoli e contenuto vanno rispettati per quanto possibile, documentando le fonti e le decisioni. Fondere versioni differenti in un ibrido senza storia o modernizzare l'immagine per il solo fatto di essere passati al digitale tradirebbe quel compito.

Queste regole non vietano una nuova edizione. Lucas può continuare a rivedere Star Wars, così come un regista può presentare un director's cut. Chiedono soltanto di non chiamare neutra una scelta creativa. «Restauro del taglio 1977», «Special Edition 1997» e «revisione 2019» sono promesse diverse. Il nome della versione è parte dell'integrità dell'opera, perché permette allo spettatore di sapere che cosa sta guardando.

George Lucas contro George Lucas

Nel 1988 George Lucas intervenne davanti a una commissione del Senato degli Stati Uniti durante una discussione sui diritti morali degli autori. Temeva che i proprietari economici potessero alterare i film e che le tecnologie future rendessero sempre più facile presentare una versione modificata come se fosse l'originale. Il punto, per Lucas, riguardava anche la memoria culturale: le generazioni future avrebbero dovuto poter vedere le opere del passato come erano state viste nel proprio tempo.

Riletta dopo le Special Edition, quella testimonianza produce un paradosso quasi irresistibile. L'uomo che aveva avvertito del rischio di fabbricare nuovi originali è diventato il caso più famoso di autore che sostituisce progressivamente l'accesso al proprio film precedente.

Usare il paradosso come verdetto sarebbe troppo facile. Nel 1988 Lucas difendeva gli autori dalle alterazioni imposte da chi possedeva economicamente le opere; quando ha modificato Star Wars, invece, non era un estraneo intento a colorare o rimontare il film altrui, ma l'autore che esercitava la propria autorità creativa. Le due situazioni restano diverse, anche se la contraddizione riappare su un altro piano: l'autore stesso può produrre quel problema di memoria descritto nella testimonianza.

Se la nuova versione occupa tutto lo spazio commerciale e la precedente sopravvive soltanto in copie d'epoca, vecchi DVD o ricostruzioni non ufficiali, il futuro rischia comunque di conoscere un nuovo originale al posto di quello storico. Il soggetto che compie l'alterazione cambia; l'effetto sulla tracciabilità può essere simile.

Questo è il punto in cui il diritto dell'autore e il valore culturale dell'opera smettono di essere sinonimi. Lucas può avere il diritto di cambiare il film e, nello stesso tempo, la società può avere buone ragioni per conservare la versione entrata nel National Film Registry nel 1989. Riconoscere entrambe le cose non richiede di confiscare l'opera al suo creatore. Richiede di distinguere creazione, proprietà, conservazione e accesso.

Quello che l'informatica ha già imparato sulle versioni

Chi lavora con il software incontra una forma più prosaica dello stesso problema, perché una release pubblicata crea dipendenze: altri programmi si aspettano un certo comportamento, la documentazione e le segnalazioni fanno riferimento a funzioni precise, gli utenti costruiscono procedure attorno a ciò che è stato rilasciato. Se quella stessa versione cambia in silenzio, diventa difficile ricostruire che cosa sia successo.

Semantic Versioning formula una regola molto semplice: il contenuto di una versione pubblicata non si riscrive e ogni modifica produce una nuova versione. È una regola pensata per gestire compatibilità e dipendenze, non per stabilire l'autenticità di un'opera d'arte; suggerisce comunque che evoluzione e provenienza possono convivere, senza costringerci a scegliere fra immobilità e oblio.

Lo stesso vale per il copy-on-write e per gli snapshot dei file system come ZFS, già raccontati su Network Caffè. Quando un dato cambia, il sistema può scrivere il nuovo stato senza sovrascrivere immediatamente l'unico precedente; uno snapshot conserva un punto della storia e permette di tornarvi, verificarlo o confrontarlo. Non decide quale stato sia il migliore, ma impedisce che il più recente diventi l'unico dimostrabile.

Un film, naturalmente, non è software: non possiede una API, la scena della cantina non può essere giudicata da un test automatico e il colpo di Greedo non è un bug con una soluzione oggettiva. L'opera cinematografica nasce come esperienza estetica, lavoro collettivo e prodotto industriale, perciò applicare alla lettera le regole del versioning ridurrebbe il conflitto a un problema di numerazione.

L'analogia funziona in un punto più ristretto: una cultura che sa nominare le versioni può cambiare senza falsificare il proprio passato. Potremmo avere il taglio cinematografico del 1977 restaurato, la Special Edition del 1997, le revisioni successive e una futura edizione voluta dagli eredi o dallo studio. Nessuna dovrebbe fingere che le altre non siano esistite. Il catalogo delle differenze, la provenienza dei materiali e la disponibilità di copie di riferimento sono l'equivalente culturale di una cronologia verificabile.

Il fine e i mezzi

La disputa diventa più complessa quando smettiamo di assegnare a una parte il monopolio delle buone intenzioni. Lucas vuole completare la propria visione, Lucasfilm offrire un'esperienza spettacolare nelle sale del 2027, mentre gli archivi cercano di conservare materiali fragili e il pubblico desidera incontrare il film che ha conosciuto, o quello di cui ha sentito parlare. Sono fini comprensibili, la cui qualità etica dipende anche dai mezzi scelti per raggiungerli.

Per avvicinare un film all'intenzione attuale dell'autore bisogna far sparire la versione che ha effettivamente cambiato la storia del cinema? Per migliorare l'esperienza contemporanea bisogna decidere che grana, limiti e soluzioni del 1977 siano soltanto difetti? Per proteggere l'integrità autoriale bisogna negare che, dopo mezzo secolo, l'opera abbia acquisito anche una vita collettiva? Per conservare il film basta preservarne i materiali in un deposito, oppure serve una possibilità concreta di accesso?

Fini diversi richiedono mezzi dichiarati: una nuova edizione creativa può completare una visione, un restauro filologico rende accessibile una versione storica, la conservazione degli elementi mantiene possibile il lavoro futuro e un'edizione critica presenta le varianti documentandone le differenze. Il problema nasce quando una sola operazione pretende di svolgere tutte queste funzioni e usa la parola «definitiva» per chiudere la discussione. Il fine può giustificare una nuova versione, non la cancellazione silenziosa delle precedenti.

Questa posizione impone obblighi anche a chi difende il 1977, perché chiedere al mercato di mantenere per sempre ogni formato non basta e, probabilmente, non sarebbe neppure realistico. Una piattaforma commerciale non è un archivio nazionale e l'affetto del pubblico non crea un diritto illimitato alla distribuzione. Occorre distinguere la preservazione dei materiali dall'accesso per la ricerca e le proiezioni archivistiche, e tenere entrambi separati dalla disponibilità di massa in sala o a casa.

Sarebbe però altrettanto povero accettare che un'opera di questa importanza sopravviva soltanto perché qualche copia è sfuggita alla sostituzione. La conservazione senza accesso protegge l'oggetto ma indebolisce la memoria pubblica. L'accesso senza documentazione offre immagini, ma rende opaca la loro storia. Per un film entrato nel patrimonio culturale globale servono entrambi.

Una galassia abbastanza grande per più di un originale

Il ritorno del 2027 può superare la logica dell'evento anniversario se il restauro della versione storica saprà convivere con le revisioni successive, riconoscendo che ogni passaggio dell'opera ha prodotto un oggetto diverso, con un proprio contesto e un proprio pubblico.

Per riuscirci, Lucasfilm dovrà offrire più di una formula promozionale. Dovrà spiegare quali elementi sono stati usati, quali scelte sono state compiute, quale suono ascolteremo e quale rapporto esiste fra la copia IMAX e i materiali del 1977. Se il crawl tornerà alla forma originaria e Han sparerà senza attendere Greedo, non assisteremo al ritorno di una verità finalmente pura. Vedremo una ricostruzione contemporanea, auspicabilmente rigorosa, di una versione storica.

È una distinzione meno romantica e più rispettosa: l'autenticità non richiede di cancellare il presente dall'atto del restauro, bensì di rendere leggibile il rapporto fra ciò che sopravvive, ciò che è stato ricostruito e ciò che è stato scelto.

Alla domanda «chi decide qual è lo Star Wars originale?» si può allora rispondere soltanto separando i poteri. L'autore sceglie quale opera continuare a creare; il restauratore, sotto il vincolo delle fonti, stabilisce come rendere nuovamente visibile una versione; l'archivio conserva gli oggetti e la loro provenienza, mentre lo storico ricostruisce le differenze e il pubblico attribuisce significati che nessun contratto può comandare. Nessuno di loro, da solo, possiede tutta la risposta.

La versione più recente non dovrebbe usurpare il nome delle precedenti, così come quella più antica non merita di diventare una reliquia intoccabile. Un'opera viva può essere rivista, rimontata e perfino contraddetta dal suo autore; una cultura capace di memoria conserva anche il percorso di quelle contraddizioni.

Nel 2027, forse, le luci si abbasseranno e sullo schermo apparirà soltanto Star Wars. Il film non tornerà finalmente identico a se stesso; ci permetterà, piuttosto, di vedere quanto sia cambiato nel frattempo il significato di essere originali.

Bibliografia e documentazione

Fonti primarie e istituzionali

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• Byrne, Robert; Fournier, Caroline; Gant, Anne; Ruedel, Ulrich. The Digital Statement Part III: Image Restoration, Manipulation, Treatment, and Ethics. FIAF.

Studi e materiali di contesto

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• Fossati, Giovanna. From Grain to Pixel: The Archival Life of Film in Transition. Terza edizione rivista, Amsterdam University Press, 2018.
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• Hutchinson, Pamela. “Celluloid celebration: the BFI Film on Film Festival 2025.” Sight and Sound / BFI, 10 giugno 2025.

Copertura editoriale

• Gonzalez, Umberto. “‘A New Hope,’ ‘Star Wars: Starfighter’ to Be Released in IMAX 70MM.” TheWrap, 8 settembre 2026.
• Gonzalez, Umberto. “Disney+ Version of ‘A New Hope’ Updates ‘Han Shot First’ Showdown With Greedo for 4th Time.” TheWrap, 12 novembre 2019.
• ICv2. “Original Star Wars Theatrical Versions on DVD.” 4 maggio 2006.
• Armelli, Paolo. “A Londra sarà mostrata una rarissima versione originale del primo Star Wars.” Wired Italia, 9 aprile 2025.